Pensare la musica con Rosen

 

Ci sono studiosi che, una volta scomparsi, entrano quasi naturalmente nella storia della disciplina alla quale hanno dedicato la propria vita. Continuano a essere letti, citati, discussi, magari contestati, e tuttavia qualcosa cambia: il loro pensiero diventa esso stesso un oggetto storico. Con Charles Rosen la faccenda mi pare più complicata.

Che Rosen appartenga ormai alla storia della cultura musicale del Novecento è fuori discussione. Libri come Lo stile classico, Le forme sonata o La generazione romantica hanno inciso profondamente sul modo di leggere alcuni momenti decisivi della musica occidentale. Interessa però capire se il modo di pensare la musica che attraversa quei libri abbia ancora qualcosa da dirci. Detto altrimenti, se Rosen sia diventato un autore da studiare o continui a essere un autore con il quale studiare la musica.

È la domanda che accompagna la lettura de Il cavaliere blu. Charles Rosen 1927-2012, volume curato da Santi Calabrò e Alba Crea e pubblicato da LIM, nato dal convegno internazionale organizzato nel 2022, nel decennale della morte di Rosen, tra Messina e Porto.

Già nell’introduzione Calabrò sembra voler sottrarre il libro alla celebrazione di rito. Lo studioso messinese, docente al Conservatorio “Corelli”, si chiede in che modo quel lascito possa tornare a essere fruttuoso e quale spazio possa ancora occupare Rosen nella riflessione musicologica contemporanea. È una preoccupazione tutt’altro che secondaria. Gli omaggi corrono sempre il rischio di trasformarsi in imbalsamazioni: si assegna a un autore il posto che merita e, proprio mentre lo si innalza, lo si tiene al riparo dalle domande del presente. Rosen, del resto, è stato un intellettuale poco adatto a diventare innocuo.

Calabrò usa nelle prime pagine due termini che aiutano a orientarsi: «non sistematicità» e «radicalismo». Nel caso di Rosen, l’uno sembra alimentare l’altro. Egli non parte da una teoria generale alla quale le opere debbano conformarsi. Torna alle partiture, alle loro anomalie e tensioni interne, a quel particolare modo in cui una soluzione formale acquista significato dentro un tempo storico. Ed è proprio l’assenza di un sistema precostituito a rendere radicale il suo sguardo. L’opera non arriva per confermare qualcosa che sappiamo già; può costringerci a rivedere le categorie con cui avevamo pensato di comprenderla.

Rosen pensa dunque la musica attraverso la musica. L’affermazione potrebbe apparire quasi ovvia, ma non lo è affatto. Pianista, analista, storico della musica, critico, uomo di vastissima cultura, Rosen vive ciascuna di queste dimensioni dentro le altre. Separarle significa perdere qualcosa di essenziale. Il pianista non interviene alla fine, incaricato di tradurre in suono ciò che l’analisi avrebbe già stabilito. E chi analizza sa che quelle forme accadono nel tempo: sono ascoltate, attese, riconosciute e qualche volta contraddette.

Anche la struttura del Cavaliere blu rispecchia questa trama. Le tre parti — Critica e interpretazione storica, Forma e analisi, Interpretazione musicale (con una commovente, piccola appendice dedicata a Maria Pizzuto, docente del “Corelli" recentemente scomparsa) — organizzano i contributi senza rinchiuderli in compartimenti stagni. Procedendo nella lettura, i confini diventano meno netti. Parlare del Rosen interprete porta inevitabilmente a incontrare l’analista; la sua concezione della forma, a sua volta, diventa incomprensibile se la si priva della profondità storica.

La prima sezione lo mostra con particolare chiarezza. Giovanni Guanti affronta la vasta questione del significato in musica; Enrico Fubini ritorna sulla lettura roseniana del Romanticismo; Sara Zurletti fa incontrare Adorno, Rosen e Isotta intorno alla Missa solemnis; Giuseppina La Face interroga La generazione romantica anche dal punto di vista della didattica. Alba Crea, messinese anch’essa, già docente di Storia della musica al “Corelli” e all’Università di Messina, introduce, attraverso Pauline Viardot e le mazurche di Chopin, il problema della trasmissione e della trasformazione del repertorio romantico.

Ridurre questa varietà a una mappa degli interessi di Rosen sarebbe però poco utile. A emergere è soprattutto un modo di concepire il rapporto tra la storia e l’opera. La storia, nelle analisi roseniane, entra nella forma stessa. Le convenzioni di un’epoca, le attese dell’ascoltatore, ciò che in un determinato momento poteva essere previsto e ciò che produceva invece una frattura partecipano alla comprensione della composizione. Non costituiscono lo scenario da ricostruire dopo averla analizzata.

Per questo la seconda parte, dedicata alla forma e all’analisi, occupa una posizione delicata nell’economia del volume. Il confronto con le teorie novecentesche e con la più recente New Formenlehre permette di misurare la singolarità dell’approccio di Rosen. Una forma musicale, per lui, non si esaurisce nello schema che utilizziamo per descriverla.

La questione supera l’orizzonte strettamente musicologico. Quando ascoltiamo una forma-sonata, non percepiamo una serie di caselle: esposizione, sviluppo, ripresa. Viviamo un processo nel quale qualcosa viene proposto, ricordato, atteso, rinviato o trasformato. La forma vive delle attese che riesce a produrre e della possibilità di disattenderle. Quelle attese, peraltro, sono storiche. Ciò che sorprendeva un ascoltatore alla fine del Settecento non coincide necessariamente con ciò che può sorprendere noi. Il problema è riuscire a tenere insieme, dentro l’esperienza dell’ascolto, questa distanza e ciò che ancora ci raggiunge.

Il libro approda infine all’interpretazione musicale, e non credo sia casuale. L’esecuzione non rappresenta la tappa conclusiva di un percorso didascalico che muove dalla storia e, passando per l’analisi, trova finalmente il suono. È piuttosto il luogo nel quale tutte queste questioni si ripresentano concretamente, spesso senza lasciarsi risolvere una volta per tutte.

Alcuni contributi consentono di osservare Rosen mentre interpreta. Il confronto fra due sue letture delle Davidsbündlertänze di Schumann pone, per esempio, una domanda affascinante: che cosa accade quando lo stesso interprete ritorna, a distanza di tempo, sulla medesima opera? Se l’analisi consegnasse una comprensione definitiva del testo, l’esecuzione dovrebbe discenderne quasi necessariamente. L’esperienza ci dice che non è così. L’interpretazione cambia perché muta il rapporto dell’interprete con l’opera. Non occorre per questo dichiarare vera l’una e falsa l’altra; bisogna piuttosto ammettere che la comprensione musicale continua a trasformarsi.

Si comprende da qui anche il rapporto poco pacifico di Rosen con alcune tendenze dei Performance Studies, una questione che conserva una notevole attualità. Ogni esecuzione produce significato, certo, ma l’opera non si dissolve per questo nella serie potenzialmente infinita delle sue esecuzioni. Qualcosa resiste: la partitura, la storia, una forma con la quale l’interprete deve misurarsi. “Fare i conti” con tutto questo non equivale a obbedire. L’interpretazione si muove in uno spazio nel quale né la fedeltà intesa come riproduzione né una libertà priva di vincoli riescono a dire davvero ciò che avviene.

La molteplice natura di Rosen lo rende, d’altronde, difficilmente classificabile. Definirlo un musicologo che suonava molto bene il pianoforte sarebbe riduttivo, come lo sarebbe considerarlo un grande pianista dotato, in aggiunta, di una cultura musicologica fuori dal comune. Nella sua esperienza le due attività si alimentano di continuo e si aprono alla letteratura, all’arte, alla storia delle idee. Diventa difficile stabilire dove finisca il musicista e dove cominci l’uomo di cultura, ammesso che abbia senso cercare una linea di confine.

Un volume collettaneo dedicato a una personalità del genere porta inevitabilmente i segni della varietà. Cambiano gli approcci e gli strumenti metodologici, e cambia la distanza che i singoli studiosi assumono rispetto al loro oggetto. A volte Rosen occupa il centro dell’indagine; altrove offre il punto di avvio per questioni che conquistano poi una propria autonomia. Questa disomogeneità può lasciare nel lettore anche qualche desiderio di maggiore compattezza, ma appartiene in parte alla natura stessa dell’operazione. Un pensiero fertile si riconosce pure dalla possibilità di servirsene per raggiungere luoghi che il suo autore non aveva previsto.

Terminata la lettura, rimangono soprattutto i problemi che Rosen aveva posto. Che cosa significa comprendere una forma musicale? Quanto della storia entra nell’ascolto? Quale rapporto si stabilisce fra ciò che sappiamo di un’opera e ciò che ne facciamo quando la suoniamo? Il confine fra analisi e interpretazione, appena proviamo a tracciarlo, tende nuovamente a spostarsi.

È forse questo il risultato più convincente del libro. A più di dieci anni dalla morte, Rosen non ha bisogno di essere trasformato nell’ennesima autorità da citare. Gli si rende meglio omaggio continuando a discutere con lui, anche quando si finisce per dissentire, e lasciando che le opere mettano in difficoltà le categorie con cui tentiamo di comprenderle. Dietro ogni forma c’è musica; e quella musica, prima di diventare oggetto del nostro discorso, accade nel tempo e chiede di essere ascoltata.

All’inizio mi domandavo se Charles Rosen fosse ormai soltanto un autore da studiare o potesse essere ancora un autore con il quale studiare la musica. Il cavaliere blu non chiude definitivamente la questione — e sarebbe stato singolare che un libro ispirato a Rosen lo facesse — ma mostra quanto sia ancora fecondo porsela. Forse è proprio per questo che, attraversate le sue pagine, si ha voglia di tornare ai libri di Rosen e, soprattutto, alle opere di cui quei libri parlano.

Santi Calabrò-Alba Crea (a cura di), Il cavaliere blu. Charles Rosen, Lim, Lucca 2026

pp. 311. Euro 35,00

Come si inizia una guerra...

Nella notte del 31 agosto 1939, un gruppo di uomini delle SS guidato da Alfred Naujocks occupò la stazione radio tedesca di Gleiwitz, oggi Gliwice, a pochi chilometri dal confine con la Polonia. Gli uomini si presentarono come aggressori polacchi e trasmisero un breve messaggio antigermanico in lingua polacca. Sul posto fu lasciato anche il cadavere di Franciszek Honiok, arrestato dalla Gestapo il giorno precedente, stordito e poi ucciso: doveva essere la prova materiale dell’attacco.

Ma l’attacco non era mai avvenuto. O, per essere più precisi, era avvenuto soltanto come rappresentazione.

Era stato organizzato dal regime nazista all’interno della cosiddetta Operazione Himmler, insieme ad altre provocazioni di confine, per costruire davanti all’opinione pubblica l’immagine di una Germania aggredita e costretta a difendersi. La guerra era stata decisa da tempo; mancava però un racconto capace di renderla accettabile. Perché persino il Potere più brutale avverte il bisogno di presentare la propria aggressione come una necessità, la guerra che ha preparato come qualcosa che gli è stata imposta. Fu, insomma, quella che oggi chiameremmo una false flag, una guerra sotto falsa bandiera. Qualcosa che la Storia del Novecento imparerà a conoscere bene.

Il giorno successivo, 1° settembre 1939, Hitler annunciò al Reichstag che la Germania stava ormai “rispondendo al fuoco”. Intanto la Wehrmacht aveva già invaso la Polonia.

La cosa sulla quale vorrei invitarvi a riflettere non riguarda però soltanto la menzogna costruita dal regime nazista. Sarebbe troppo facile osservare da lontano un sistema totalitario, riconoscerne gli inganni quando la storia li ha già smascherati e convincerci che noi, al posto dei cittadini di quell'epoca, avremmo certamente capito tutto.

Più inquietante è leggere ciò che scriveva in quelle stesse ore il *Corriere della Sera*. Nell’edizione di venerdì 1° settembre, il giornale presentava in prima pagina le proposte di Hitler per Danzica e il Corridoio come «leali, ragionevoli ed eseguibilissime», sostenendo che fossero state «stoltamente» respinte da Varsavia e da Londra. In un articolo intitolato significativamente *Un gesto umano* si raccontava inoltre la manifestazione di una «folla immensa» davanti alla Cancelleria come spontanea espressione di devozione verso il Führer.

È qui che la vicenda diventa per noi particolarmente istruttiva. Il Potere non agisce soltanto nascondendo i fatti. Spesso li dispone dentro una narrazione preventiva, attribuisce le parti, stabilisce chi sia l’aggressore e chi la vittima, prepara le parole attraverso le quali ciò che sta per accadere dovrà essere percepito. Quando poi l’evento arriva, l’opinione pubblica possiede già la cornice entro cui interpretarlo.

Il giornale non si limitava dunque a riferire una notizia. Contribuiva a costruire il mondo nel quale quella guerra poteva apparire ragionevole, inevitabile e persino difensiva.

Oggi sentiamo nuovamente parlare con una frequenza inquietante di possibili incidenti, sconfinamenti, sabotaggi e *casus belli* capaci di aprire scenari di guerra ancora più terribili di quelli che già abbiamo davanti agli occhi. Certo - preveniamo le critiche dei debunker antibufalari alla moda - sarebbe irresponsabile affermare in anticipo che ogni episodio sia falso o fabbricato. Ma sarebbe altrettanto irresponsabile accettare immediatamente la prima versione che ci viene consegnata, soprattutto quando quella versione può servire a giustificare decisioni già maturate altrove.

Non fidarsi ciecamente dell’informazione non significa pensare che tutto sia falso o credere automaticamente al contrario di ciò che viene detto. Anche questa sarebbe una forma di ingenuità. E spesso lo è, per la gioia dei tanti progressisti medi che si sentono appartenenti ad una genia elevata perchè credono di distinguersi - pensano loro - "dagli zalli 'nzivati che vedono streghe dappertutto". Significa, invece, imparare a sospendere il giudizio, confrontare le fonti, osservare chi parla, domandarsi quali conseguenze politiche produca una determinata narrazione e, soprattutto, chi abbia interesse a farcela apparire come l’unica possibile.

La notte di Gleiwitz ci ricorda che una guerra può cominciare molto prima che i carri armati attraversino una frontiera. Può cominciare nelle parole con cui viene preparata, nei titoli dei giornali, nel clima costruito ad hoc per mesi o per anni. Può cominciare quando un fatto ancora oscuro viene immediatamente chiuso dentro un racconto dal quale sembra non esserci più modo di uscire.

Per questo conoscere la storia non serve soltanto a ricordare ciò che è accaduto. Serve soprattutto, come ci diciamo sempre, a conoscere l'oggi, e a non consegnare ad altri il diritto di dirci troppo in fretta che cosa stia accadendo