Il ritorno e il «folle volo». L’Odissea di Christopher Nolan tra Omero, Dante e Cacciari

 Ogni nuova rappresentazione di Odisseo è costretta, consapevolmente o meno, a prendere posizione di fronte a Dante. Dopo il canto XXVI dell’Inferno, infatti, non esiste più soltanto l’eroe omerico del ritorno, l’uomo dell’astuzia e della nostalgia, colui che attraversa il mare per riconquistare la propria casa. Accanto a lui — e, per certi versi, contro di lui — esiste l’Ulisse del «folle volo»: l’uomo che non torna, che non sa più tornare, che sacrifica la pietas, gli affetti e il «debito amore» alla necessità inappagata di andare oltre.

È forse questo uno dei punti di osservazione dal quale guardare l’Odissea di Christopher Nolan. Non domandandoci soltanto quanto il film sia fedele a Omero, quali episodi conservi o elimini, quanto siano spettacolari il Ciclope, le Sirene, Circe o il cavallo di Troia. La domanda più radicale è un’altra: quale Odisseo ci restituisce Nolan? L’uomo del ritorno o l’uomo dell’oltre? L’eroe della pietas o quello della conoscenza separata dall’etica?

Nolan realizza certamente un’opera monumentale. Le riprese in IMAX, l’uso insistito di ambienti reali e di effetti pratici, la materialità del mare, delle armi, del legno e dei corpi conferiscono al mito una potenza quasi primordiale. Persino il cavallo di Troia perde qualcosa della sua immobilità iconografica per diventare una presenza fisica, pesante, instabile, trascinata faticosamente dagli uomini: non un’astrazione mitologica, ma una macchina di guerra e d’inganno.

Eppure… Eppure proprio qui comincia il problema. Perché il cavallo non rappresenta soltanto il trionfo dell’intelligenza greca sulla forza troiana. È anche la prima grande manifestazione della natura ambigua di Odisseo. La sua mētis, la sua intelligenza astuta, salva gli uomini e contemporaneamente li conduce alla distruzione; permette di conquistare la città, ma lo fa mediante la frode. La conoscenza, già all’origine del viaggio, appare dunque inseparabile dalla questione del suo uso.

Nolan non si limita a raccontare le peripezie di un uomo desideroso di tornare a casa. Il suo Odisseo porta addosso Troia. Non la lascia alle proprie spalle quando salpa: la trasporta dentro di sé. Il viaggio è anche una resa dei conti con ciò che egli ha compiuto, con gli uomini che ha guidato e perduto, con la distruzione che la sua intelligenza ha reso possibile. Alcune letture del film hanno giustamente insistito sul trauma e sul senso di colpa che accompagnano il protagonista, non soltanto per la morte dei compagni, ma per la devastazione prodotta dalla guerra.

È una scelta decisiva. Il ritorno non è soltanto ostacolato dagli dèi o dalle creature mostruose. È reso difficile dall’uomo che dovrebbe tornare. Odisseo desidera Itaca, ma non è più l’uomo che era partito da Itaca. La casa è rimasta, mentre colui che dovrebbe abitarla è stato trasformato dall’esperienza della guerra, dal potere e dalla violenza.

In questo senso Nolan incontra, forse senza seguirlo esplicitamente, l’Ulisse dantesco. Nella importante lettura proposta anni fa da Massimo Cacciari, la colpa dell’eroe non consiste semplicemente nell’avere oltrepassato le colonne d’Ercole. Una simile spiegazione ridurrebbe Dante al difensore impaurito di un limite medievale, incapace di comprendere la grandezza della ricerca. Ma Dante conosce Aristotele e sa che il desiderio di conoscere appartiene alla natura dell’uomo. «Fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza» non è, in sé, una proposizione che Dante possa condannare. Essa esprime davvero qualcosa della nostra «semenza», della costituzione ontologica dell’essere umano. È proprio questa lettura, più che una semplice interpretazione filologica, a offrire una chiave sorprendentemente efficace per comprendere anche il film di Nolan.

Il problema è ciò che Ulisse ha espulso dalla conoscenza.

Prima di raccontare il proprio ultimo viaggio, egli confessa che né la dolcezza del figlio, né la pietà per il vecchio padre, né l’amore dovuto a Penelope riuscirono a vincere il suo ardore. È qui che Dante avverte il lettore. La ricerca di Ulisse non è più l’intelletto aristotelico che procede con metodo, che passa da una conoscenza determinata a un’altra e trova in ciascun approdo una forma di compimento. È una ricerca divenuta «cattivo infinito»: non conosce più un oggetto, ma insegue indefinitamente l’oltre; non raggiunge porti, perché ogni porto vale soltanto come punto dal quale ripartire.

Nella prospettiva di Cacciari emerge con chiarezza che l’Ulisse dantesco ha selezionato un solo Aristotele: il physicus, il pensatore dell’intelletto e del desiderio di sapere, separandolo dall’Aristotele dell’etica. Ha dimenticato che, nel Convivio, Dante lega la filosofia all’amore; ha trasformato la conoscenza in una scienza senza pietas e senza «debito amore». La sua frode più profonda consiste allora nell’avere falsificato il significato della conoscenza e nell’avere usato quella falsificazione per persuadere i compagni. L’«orazion picciola» è il nuovo cavallo di Troia: contiene parole vere, ma le impiega per nascondere una menzogna.

Il film di Nolan sembra collocarsi nel punto di tensione fra questi due Ulisse: quello omerico, che vuole tornare, e quello dantesco, che rischia continuamente di non potere più farlo.

La grandezza del suo protagonista non risiede in un’innocenza originaria. Odisseo non è un uomo moralmente integro assediato da un mondo ostile. È intelligente, coraggioso e capace di sopportare l’insopportabile, ma è anche responsabile. La sua intelligenza non è mai neutrale. Può salvare, ma può manipolare; può costruire il ritorno, ma può anche allontanarlo; può riconoscere il limite oppure convertirlo in un ostacolo da abbattere.

La scomparsa o la riduzione di numerose presenze divine accentua questa responsabilità. Nel film Zeus e Poseidone non compaiono direttamente, mentre altre figure divine – come Atena – vengono ricondotte a una dimensione maggiormente umana. Il destino non sparisce, ma perde parte della funzione assolutoria che potrebbe possedere: ciò che accade a Odisseo non può essere attribuito interamente all’ira degli dèi.

Il mare, allora, non è soltanto lo spazio nel quale si esercita la vendetta di Poseidone. È la forma visibile dell’interiorità di Odisseo. Non una strada già tracciata fra Troia e Itaca, ma una distesa priva di indicazioni, nella quale l’intelligenza rischia di non trovare più un ente determinato al quale applicarsi. È il «mare aperto» dell’Ulisse dantesco: lo spazio nel quale l’andare può perdere il proprio oggetto e trasformarsi in una pura volontà di movimento.

In questa prospettiva acquista un rilievo particolare anche la musica di Ludwig Göransson. Sarebbe riduttivo considerarla un semplice accompagnamento delle immagini. La partitura sembra piuttosto dare voce a ciò che Odisseo non riesce a dire. Se il mare disperde, il suono ricompone; se le immagini mostrano il movimento, la musica ne custodisce la memoria. È come se Nolan affidasse alla musica il compito di mantenere vivo il richiamo di Itaca anche quando Itaca è ancora invisibile. Essa non accompagna soltanto il viaggio: ne preserva il significato, ricordando costantemente che il movimento non vale per sé stesso, ma in funzione del ritorno.

Nolan ha sempre raccontato uomini che cercano di dominare realtà più grandi di loro: il tempo, la memoria, il sogno, la materia, la guerra, la possibilità stessa di distruggere il mondo. Anche il suo Odisseo appartiene a questa genealogia. Ma qui la domanda sul limite diventa più antica e, insieme, più essenziale. L’uomo deve oltrepassare il limite? E soprattutto: che cosa deve portare con sé quando lo oltrepassa?

Non basta rispondere che la conoscenza è buona e l’ignoranza cattiva. Dante non condanna il sapere. Condanna un sapere amputato, persuaso di poter bastare a sé stesso, separato dall’amore e dalla responsabilità verso gli altri. È la «scienza esatta persuasa allo sterminio» evocata da Quasimodo; è la ragione che, quando sogna di essere assoluta, può generare mostri; è la scienza alla quale Edgar Morin chiede di ritrovare una coscienza. Sono i riferimenti attraverso i quali, nella tua riflessione, l’Ulisse dantesco giunge fino all’uomo del XXI secolo.

Da questo punto di vista, il film diventa più interessante proprio quando interrompe il puro godimento dello spettacolo. La sua imponenza visiva potrebbe apparire come una celebrazione dell’impresa, della tecnica e della capacità umana di trasformare l’impossibile in immagine. Nolan, d’altra parte, ha realizzato un’opera tecnicamente estrema: un’epica girata interamente, si diceva, con cineprese IMAX, pensata per restituire allo spettatore la sensazione fisica del mito.

Ma questa esibizione tecnica non rimane priva di una controparte. Il film mostra anche il prezzo dell’impresa. Dietro la grandezza del condottiero ci sono i corpi dei compagni; dietro l’invenzione del cavallo c’è una città distrutta; dietro il ritorno del re c’è una casa che ha imparato a vivere nella sua assenza. L’avventura non è mai soltanto l’autorealizzazione dell’eroe.

È qui che Penelope acquista un’importanza filosofica, prima ancora che narrativa. Non rappresenta semplicemente l’immobilità contrapposta al viaggio. Il suo restare non è passività. È resistenza, lavoro della memoria, capacità di custodire una forma in un mondo che tende a dissolverla. Se Odisseo è esposto alla nostalgia della lontananza — la Fernweh, il desiderio di ciò che non si conosce ancora — Penelope custodisce la Heimweh, la nostalgia della casa. Ma le due nostalgie non si escludono facilmente. Il ritorno è possibile soltanto quando l’una non annienta l’altra. Anche la musica sembra partecipare di questa funzione custodiale. Non sostituisce Penelope, naturalmente, ma ne prolunga simbolicamente il ruolo. Se Penelope custodisce la casa nel tempo dell'assenza, la partitura custodisce l'identità di Odisseo nel tempo del viaggio. Ogni ritorno di un tema musicale ricorda allo spettatore che il protagonista non sta semplicemente attraversando il mondo: sta cercando il luogo nel quale la sua esperienza possa finalmente acquistare un significato. La musica diventa così la forma sonora della memoria, ciò che impedisce al viaggio di dissolversi in una successione di avventure prive di orientamento.

L’Odisseo di Dante sceglie definitivamente la lontananza. Non torna a Itaca; non riconosce più alcun debito verso il padre, il figlio e la moglie. Quello di Nolan, invece, continua a essere attratto dalla casa, benché il suo ritorno non possa cancellare ciò che è accaduto. In questo senso il film non coincide con il «folle volo»: cerca piuttosto di raccontare la possibilità, sempre incerta, di interromperlo.

La riconquista di Itaca, tuttavia, rende problematica questa speranza. Odisseo torna attraverso la violenza. L’arco che permette di riconoscerlo (il Bowman arciere ripreso da Stanley Kubrick in “2001. Odissea nello Spazio” e, indirettamente, in “Eyes Wid Shut”) è anche l’arma attraverso la quale riafferma il proprio potere. Il re, il marito e il padre non possono essere separati dal guerriero. Nolan accentua la complessità morale dello scontro finale e introduce una conclusione più aperta alla speranza rispetto alla cupezza che attraversa alcune parti del poema.

Ma proprio questa speranza non deve essere confusa con una pacificazione facile. Tornare non significa riprendere possesso del passato come se nulla fosse accaduto. Significa accettare che Itaca non è un premio e Penelope non è un oggetto rimasto intatto in attesa dell’eroe. Il ritorno può compiersi solo come riconoscimento: Odisseo deve riconoscere la casa e, soprattutto, lasciarsi riconoscere da essa.

Forse è questo il nucleo più autentico del film. L’eroe non si salva perché è riuscito a superare tutti gli ostacoli, ma perché il viaggio, alla fine, ritrova una relazione. La conoscenza del mondo non può sostituire il legame con gli altri. L’esperienza non basta se non diventa coscienza; l’intelligenza non basta se non diventa responsabilità; il sapere non basta se non sa ritrovare la pietas.

Nolan sembra così riportare Odisseo verso Omero dopo averlo fatto passare, idealmente, attraverso Dante. Il suo protagonista conosce la tentazione dell’oltre, la vertigine dell’intelligenza, la possibilità di trasformare ogni approdo in una nuova partenza. Ma il film tenta di restituirgli ciò che l’Ulisse dantesco aveva rifiutato: il figlio, il padre simbolicamente custodito nella memoria, Penelope, la casa, il debito d’amore.

La vera opposizione, allora, non è tra chi viaggia e chi resta, tra il progresso e la conservazione, tra la conoscenza e l’ignoranza. È tra due modi di conoscere. Da una parte, un sapere che considera ogni limite un nemico e ogni relazione un impedimento; dall’altra, un sapere che accetta di essere legato alla fragilità umana, alla responsabilità e alla condivisione.

Odisseo continua a parlarci perché questa alternativa è ancora la nostra. Viviamo in un tempo nel quale l’uomo sembra nuovamente sedotto dall’idea che tutto ciò che può essere conosciuto, prodotto o trasformato debba necessariamente esserlo. Le nuove tecnologie, l’intelligenza artificiale, la manipolazione biologica e le prospettive transumanistiche ripropongono l’antica «orazion picciola»: ci ricordano la nostra vocazione a oltrepassare il già dato, ma rischiano di nascondere la domanda sul fine e sulla responsabilità.

Il problema non consiste nel rifiutare il viaggio. Non si tratta di diventare passatisti, né di distruggere le macchine, né di rinunciare alla conoscenza. Si tratta di non fare del sapere un «folle volo». Di non separare l’Aristotele dell’intelletto dall’Aristotele dell’etica. Di comprendere che l’uomo non realizza la propria semenza soltanto andando oltre, ma anche mantenendo un legame con ciò che, nell’andare, potrebbe essere perduto.

Alla fine dell’opera di Nolan, dunque, Itaca non è semplicemente il termine geografico del viaggio. È la domanda che giudica il viaggio. Chiede a Odisseo che cosa abbia conosciuto, ma anche chi abbia sacrificato per conoscere; quali mostri abbia sconfitto, ma anche quali mostri abbia generato; quanto lontano sia riuscito ad andare, ma soprattutto se sia ancora capace di amare ciò verso cui ritorna.

È in questa domanda che Omero, Dante e Nolan possono incontrarsi.

L’uomo è fatto per cercare virtù e conoscenza. Ma la conoscenza, quando dimentica la pietas, il debito d’amore e la propria responsabilità verso gli altri, non conduce necessariamente a Itaca. Può condurre verso il mare aperto, là dove non esiste più un porto capace di saziare l’intelletto e dove la parola, ormai separata dall’essere e dall’amore, diventa strumento di frode. Forse è proprio qui che Nolan torna a incontrare Omero dopo essere idealmente passato attraverso Dante. Il viaggio non viene negato, né celebrato come un valore assoluto. Viene ricondotto alla sua misura umana. La vera Itaca non è soltanto un'isola alla quale approdare, ma il luogo nel quale la conoscenza ritrova finalmente la memoria, la responsabilità e gli affetti che rischiava di perdere. Anche la musica accompagna questo ritorno con discrezione: non esalta la vittoria del guerriero, ma suggerisce la difficile riconciliazione dell'uomo con la propria storia.

Il viaggio resta allora necessario. Ma non ogni viaggio è un ritorno. E non ogni volo è qualcosa di diverso da un folle volo.

Antonio Falliti e l'eterno ritorno di 'Ndrja Cambria' in Horcynus Orca

 

Con L'eterno ritorno di 'Ndrja Cambrìa. «Itinerario all'uomo» in Horcynus Orca di Stefano D'Arrigo, Antonio Falliti affronta uno dei romanzi più complessi e affascinanti della letteratura italiana del Novecento, scegliendo una prospettiva precisa: seguire il cammino del protagonista non soltanto come viaggio geografico attraverso lo Stretto di Messina, ma come autentico percorso di formazione dell'uomo.

Già il titolo del testo - edito nelle scorse settimane da Lebeg, nella collana "traiettorie" - rivela il cuore dell'interpretazione. L'espressione "eterno ritorno" richiama inevitabilmente Nietzsche, ma sembra essere impiegata soprattutto come categoria esistenziale: il ritorno di 'Ndrja Cambrìa non coincide semplicemente con il rientro a casa dopo la guerra, bensì con un confronto incessante con le proprie radici, con la memoria, con la morte e con il destino. Il viaggio diventa così un movimento circolare, nel quale ogni approdo è insieme una nuova partenza.

Il sottotitolo, "Itinerario all'uomo", chiarisce ulteriormente l'intento del volume. Falliti intende leggere Horcynus Orca come un grande romanzo antropologico prima ancora che storico. Il protagonista attraversa un universo popolato da pescatori, miti, animali simbolici e figure quasi arcaiche, ma ciò che realmente interessa è il processo attraverso cui l'esperienza della guerra e del ritorno trasformano l'identità dell'uomo.

Uno degli aspetti più interessanti del lavoro, inoltre, è proprio la scelta di non ridurre D'Arrigo al solo sperimentalismo linguistico. Per molti anni Horcynus Orca è stato letto soprattutto come una sorta di monumento della lingua italiana, straordinario laboratorio lessicale e sintattico. Un approccio come quello utilizzato da Falliti nei tre capitoli che compongono il testo (, invita invece a superare questa lettura, riportando al centro la dimensione umana, filosofica ed esistenziale dell'opera.

 Una dimensione esplorata grazie anche a una fitta rete di rimandi e citazioni pertinenti, che rendono giustizia alle complesse e multiformi fonti ispiratrici dello scrittore di Alì Terme. 

Il volume sembra rivolgersi soprattutto a lettori che abbiano già una certa familiarità con Horcynus Orca. Chi cerca una semplice introduzione al romanzo potrebbe trovarlo impegnativo, anche se la scrittura di Falliti si mantiene sempre chiara e piacevolmente leggibile; chi invece desidera approfondirne le implicazioni filosofiche e antropologiche troverà probabilmente un'interpretazione originale e stimolante.

In definitiva, L'eterno ritorno di 'Ndrja Cambrìa si presenta come un contributo che prova a restituire al capolavoro di Stefano D'Arrigo la sua dimensione più universale. Al centro non vi è soltanto il ritorno di un marinaio nella Sicilia del dopoguerra, ma la domanda, sempre attuale, su che cosa significhi ritornare a se stessi dopo che la storia ha trasformato radicalmente il mondo e l'uomo.

Il saggio che, già dal progetto dichiarato nel titolo, promette di spostare l'attenzione dalla complessità formale di Horcynus Orca alla sua straordinaria profondità antropologica ed esistenziale, offre quindi una chiave di lettura capace di dialogare con la filosofia, la letteratura e la riflessione sull'identità. 

Trattandosi della prima monografia del suo giovane autore non possiamo non augurargli un futuro luminoso di studio e ricerca, che gli consenta di eguagliare -  e anche superare - gli ottimi livelli raggiunti con lo lo studio dell'universo darrighiano. 

Antonio Falliti, L'eterno ritorno di 'Ndrja Cambrìa. «Itinerario all'uomo» in Horcynus Orca di Stefano D'Arrigo, Lebeg, Roma 2026, 189 pp., Euro 22,00.

EPIDEMIE E RITORNO DI ANTICHE STORIE

 

È un libro che si legge tutto d’un fiato Epidemics and the Return of Old Stories. Il merito è dell’autore, lo psichiatra Emilio Mordini. che si muove agevolmente e con un pregevole garbo espositivo anche nella lingua inglese, tra psicoanalisi, antropologia culturale e bioetica, regalando al lettore una raffinata sintesi sul significato simbolico e psicologico delle epidemie.

L’idea di fondo, che accompagna l’intera lettura del testo, è che le epidemie, oltre ad essere fenomeni patologici in senso stretto, sono anche fenomeni narrativi; vere e proprie crisi simboliche, cioè, che riattivano narrazioni arcaiche.

Secondo Mordini, infatti, ogni epidemia riporta in vita “vecchie storie” (paura del contagio, colpa, punizione, capro espiatorio), e queste storie finiscono per plasmare il modo in cui le società reagiscono più dei dati scientifici stessi. Ciò, ricorda l’autore in modo magistrale, non va considerato un ‘difetto di scientificità’ (come spesso è stato fatto, ad esempio, durante la recente esperienza del Covid, in quanto la percezione del rischio è mediata culturalmente e la risposta collettiva è spesso irrazionale ma strutturata (non casuale, insomma).

In altre parole: non reagiamo alle epidemie solo come “animali razionali”, ma come esseri narrativi.

Un secondo tema molto forte è il seguente paradosso psicologico: da un lato, le epidemie generano panico e ossessione ma, dall’altro, producono anche negazione e rimozione. Mordini pone una domanda chiave, in tal senso: perché, anche davanti all’evidenza, spesso non riconosciamo l’emergenza? La risposta è psicoanalitica: la mente tende a difendersi da ciò che minaccia l’ordine simbolico; quindi alterna iper-reazione e cecità selettiva.

Un terzo punto ancora più interessante è la distinzione tra contagio biologico (virus, batteri, trasmissione fisica) e contagio simbolico (idee, paure, comportamenti, narrazioni). Il secondo, nel libro, è quasi più importante del primo, in quanto le epidemie “infettano” anche immaginari collettivi e si diffondono miti (complotti, colpevoli, salvezze miracolose).

Personalmente, quello che ho particolarmente gradito nel testo è una critica implicita alla modernità scientifica (allo scientismo, per meglio dire), che esso sottende; un aspetto al quale ho dedicato anch’io molte energie e riflessioni. Mordini, infatti, mette in discussione l’idea che la modernità abbia superato il pensiero “magico”, ed evidenzia come, anche in società scientifiche avanzate, riemergano strutture arcaiche di pensiero e si creino nuove forme di mitologia tecnologica.

Non è una critica alla scienza in sé quindi, ovviamente, ma all’illusione – di matrice veteropositivista – che la scienza basti per governare e leggere la realtà e il comportamento umano.

Ritengo quindi che il testo, nel suo complesso, possa essere uno strumento importante per comprendere meglio e a fondo il fenomeno delle epidemie, e che possa contribuire a costruire o irrobustire i nostri filtri critici dinanzi ad eventi di questo tipo, qualora dovessero ripetersi in futuro, e ne consiglio vivamente la lettura.

Emilio Mordini, Epidemics and the Return of Old Stories, Published independently, Amazon Italia 2026. pp. 31.

K. 488 di Sara Zurletti

 

Non è semplicemente un romanzo quello di Sara Zurletti. Certo, è vero: in K. 488 (titolo che rimanda ad uno dei più famosi concerti per pianoforte e orchestra di Mozart) la musicologa romana immagina e racconta una storia personale. La storia di Emma Cambria, pianista siciliana che dalla nativa Milazzo – grazie alla vittoria di una borsa di studio – si sposta a Parigi, per seguire in una prestigiosa accademia, tra le altre, le lezioni di uno dei più grandi pianisti viventi. Tuttavia, le vicende della protagonista e degli altri personaggi che ne accompagnano il suo vissuto esistenziale diventano quasi sempre lo strumento di un obiettivo principale: esplorare il senso profondo del fare musica.

È questo quello che accompagna il lettore dalla prima all’ultima pagina. E l’autrice – con una scrittura asciutta e raffinata e con una cura estrema nei confronti dei dettagli e delle descrizioni accurate di ambienti e colori emotivi di luoghi e contesti narrativi – lo asseconda attraverso dialoghi intensi tra i personaggi; ognuno dei quali, di volta in volta, incarna visioni estetiche precise e facilmente riconoscibili o esprime appassionatamente letture soggettive della musica e dell’arte in generale. Soggettive ma mai banali. Riuscitissimo, in tal senso, il passaggio in cui uno dei protagonisti sottolinea, ad esempio, il ruolo che la musica ha come via di accesso alla trascendenza; un ruolo che le deriva anche dalla comune origine dalla religione. Come pure efficaci risultano i confronti e le accese discussioni sul ruolo delle avanguardie musicali o sulla funzione della musica quale rivelatrice della verità o quale ‘semplice’ suscitatrice di emozioni.

Nel complesso, viene fuori un vero e proprio collage in cui il fil rouge è quello della tangenza tra interiorità dell’artista e realtà esterna. Laddove tale realtà assume talora i connotati dell’oggettività con cui tutti gli interpreti devono fare i conti, ossia la partitura, la musica scritta e ciò che la tradizione ci consegna, talaltra quelli dei colleghi o degli insegnanti di Emma.

E qui si apre una finestra decisiva del romanzo, che ha il merito di scandagliare una dimensione che chiunque abbia studiato musica in un’istituzione accademica conosce molto bene. Quale? La risposta più semplice sarebbe quella della concorrenza, e, in parte, non sarebbe nemmeno sbagliato; in ambienti performativi e fortemente individualistici, infatti, si tratta di una dinamica facilmente spiegabile. Nel caso della musica, però, si aggiunge qualcosa in più. È come se venisse fuori una sorta di ipertrofia dell’Ego – forse di matrice pseudo-romantica – che autorizza spesso ad assumere atteggiamenti e condotte relazionali che oggi definiremmo tossiche. Condotte caratterizzate da invidia, rancore, gelosia, livore. Emma ne è spesso vittima, sin dal suo arrivo all’accademia, quando incontra una scostante segretaria e la futura insegnante di uno dei corsi parigini. A volte tali dinamiche sembrano avere la meglio sull’interiorità della protagonista, ma, alla fine, la pianista di Milazzo (la cittadina mamertina è anche protagonista in alcune pagine centrali del romanzo, come luogo dell’anima e degli affetti) ne esce sempre fuori, trasformando le delusioni e le frustrazioni in fertili tappe di una crescita che la porterà ad una maturazione umana, prima ancora che musicale. Per quest’ultima, risulteranno decisive le lezioni e le conversazioni con il grande pianista Deshoulières, che le dà un voto altissimo dopo averla sentita suonare la Wanderer di Schubert, e la segnala per un posto da futura insegnante nell’accademia; ma importanti saranno anche i confronti con André, uno dei suoi insegnanti più giovani, con cui Emma ha una complicata relazione, e con i compagni più affettuosi.

La vera sfida per la pianista, però, è quella di superare una sorta di blocco nel suonare in pubblico che da qualche tempo ostacola la sua attività concertistica e che qualche mese prima l’aveva esclusa dal prestigioso Concorso “Busoni”. Il lettore, sino alla fine, continua a chiedersi se Emma ce la farà.

Quello che è certo, in ogni caso, è che nella dialettica tra la lotta interiore e lo scontro con una realtà esterna spesso ostile si giocano ritmi e tensioni di un romanzo che appassiona chi è grado di apprezzare la bella scrittura e la sapienza narrativa ma anche, e soprattutto, la musica e il suo altissimo valore spirituale.

Sara Zurletti, K. 488, Leonida Edizioni, Reggio Calabria 2025, pp. 381, Euro 24,00.

De Benedetto convince nel Requiem di Mozart

 

Esistono la volontà, il desiderio, la passione. Tre qualità che hanno spinto Nazzareno De Benedetto a realizzare il suo progetto, superando limiti e ostacoli di non facile portata. Merita ogni plauso, dunque, l’iniziativa del direttore d’orchestra messinese, che ha guidato il concerto dell’associazione “Exultate Jubilate, lo scorso 28 dicembre, al Palacultura “Antonello” di Messina.

Alcune precisazioni doverose: l’evento era inserito nel contesto di “Alba funesta”, la serata commemorativa del terremoto di Messina del 1908, giunta quest’anno alla sesta edizione, e fortemente voluta dall’assessore alla cultura del comune peloritano Enzo Caruso. Evento lodevole da molti punti di vista e che meriterebbe uno spazio a sé. In questa sede, tuttavia, restiamo sull’esibizione in oggetto.

Dopo l’esecuzione dell’Ouverture dell’Aida di Verdi, effettuata da De Benedetto con la bacchetta usata da Francesco Paolantonio durante l’ultima recita dell’Aida, il 27 dicembre 1908, al Vittorio Emanuele, è salito sul palco il clarinettista Giuseppe Corpina, solista del Concerto per clarinetto e orchestra KV 622 di Mozart. Ottima la performance di Corpina, a suo agio con la scrittura del Salisburghese sia nei momenti di maggiore pathos espressivo sia in quelli maggiormente virtuosistici. Un bel suono davvero, quello del musicista messinese, che ha evidenziato anche una costante presenza interpretativa.

A seguire, alla compagine orchestrale si è aggiunto il coro per eseguire il celebre Requiem KV 626. Sul palco anche i solisti Jennifer Schettino (soprano), Haruna Nagai (contralto), Davide Benigno (tenore), Maurizio Muscolino (basso).

Sicura e sciolta la direzione di De Benedetto, senz’altro figlia di un certosino e riuscito lavoro di preparazione sul coro, alle prese con una partitura notoriamente tutt’altro che agevole.

Particolarmente riuscite sono sembrate le parti più concitate dell’opera (dalla fuga del Kirie al Quam olim Abrahae, passando per il Confutatis). Il gesto della bacchetta messinese scolpisce nello spazio un’esegesi che non lascia spazio ad approfondimenti tragici ma privilegia, appunto, la fluidità ritmica e l’unità formale del brano. Assolutamente all’altezza della situazione i quattro solisti: cristallina e potente la voce della Schettino, puntuale ed efficace la Nagai, vocalmente esuberante ed espressivo Benigno, ieratico e solenne Muscolino (da incorniciare il suo Tuba mirum). Più che dignitosa la prova, nel complesso, dell’orchestra, brava ad assecondare le scelte agogiche del direttore e dei solisti e a sostenere in modo pertinente il dettato corale.

Applausi scroscianti, al termine, dalla gremita platea del Palacultura.

Il racconto dell'ancella

 

The Handmaid's è un romanzo di Margaret Atwood, una scrittrice canadese nota sia per l'attività letteraria che per le sue lotte all'interno della cornice ambientalista e femminista. Il libro, sin dalla prima traduzione italiana di Camillo Pennati, edito da Mondadori nel 1988 (Il racconto dell'ancella) è diventato famoso anche dalle nostre parti (oggi è disponibile nelle edizioni di Ponte alle grazie).

Esso immagina una società distopica del futuro, in cui negli Stati Uniti si è affermato un regime teocratico, guidato da fondamentalisti puritani, che priva le donne di qualsiasi diritto civile, condannando le sole tra di esse in grado di procreare (perché un misterioso virus provoca una diffusa sterilità) ad essere schiave di famiglie altolocate e legate al Potere, al fine di assicurare loro la discendenza.

La casta monocratica che opprime le donne è quella dei "Figli di Giacobbe". Il loro Credo, infatti, si basa sul seguente passo biblico: "«Rachele, vedendo che non le era concesso di procreare figli a Giacobbe, divenne gelosa della sorella e disse a Giacobbe: «Dammi dei figli, se no io muoio!». Giacobbe s’irritò contro Rachele e disse: «Tengo forse io il posto di Dio, il quale ti ha negato il frutto del grembo?». Allora essa rispose: «Ecco la mia serva Bila: unisciti a lei, così che partorisca sulle mie ginocchia e abbia anch’io una mia prole per mezzo di lei». Così essa gli diede in moglie la propria schiava Bila e Giacobbe si unì a lei.» (Genesi 30,1-4).

Nel 1990, dal libro è stato tratto un film non molto fortunato, per la regia di Volker Schlöndorff, con Faye Dunaway, Robert Duvall e Natasha Richardson.

Più recentemente, invece, è stata realizzata una serie - visibile su Amazon prime video - con Elisabeth Moss nel ruolo della protagonista principale.

Mi permetto di consigliarne la visione. Specie se si vogliono indagare, in tempi di presunta lotta al patriarcato, alcune dinamiche contraddittorie della nostra epoca, come, ad esempio, quella relativa alla sacrosanta lotta per i diritti civili delle donne e la GPA.

Etichette, discriminazioni e doppiopesismo

 

A Selva di Cadore, nel bellunese, nei giorni scorsi, è stata rifiutata la prenotazione alberghiera ad alcuni turisti israeliani. I gestori dell'albergo hanno dichiarato a chi prenotava che non intendevano ospitare nella loro struttura cittadini di uno Stato che è responsabile di un genocidio a Gaza.

Ora, l'episodio è senz'altro da condannare e con fermezza. Non tanto perché - come puntualmente qualche Solone ha detto - esso ricordi l'antisemitismo e le discriminazioni nei confronti degli ebrei del secolo scorso.

Ma perché, molto più semplicemente, è un esempio di idiozia, ottusità e meschinità umana. Non perché fatto verso israeliani, italiani, etiopi o canadesi. Ma perché fatto nei confronti di Persone. E perché, anche e soprattutto, esso evidenzia la stupida e pericolosa equazione secondo cui i cittadini di uno Stato in cui il Governo fa cose discutibili o raccapriccianti (fate voi) devono pagare le colpe di chi li governa.

Questa è la cosa peggiore, pericolosa, foriera di possibili, nefaste conseguenze. La Storia è lì a ricordarcelo, sempre.

Tuttavia, andrebbe notato che questo tragico errore l'Occidente lo sta commettendo da quasi tre anni, e nella quasi completa approvazione generale. I cittadini russi, infatti, com'è noto, sono oggetto di discriminazioni simili, se non peggiori. E non da parte di meschini albergatori ma da parte di governi, federazioni sportive, associazioni concertistiche, università, circoli culturali ecc. Tutte istituzioni che hanno ostracizzato - e ostracizzano - i russi, rei di appartenere ad uno Stato il cui Governo si è reso protagonista di un'aggressione ad un altro Stato sovrano.

E' la stessa dinamica. Anzi, ripeto, nel caso dei russi è molto peggio. Vale la pena rifletterci. La realtà è complessa, e quando l'uomo semplifica e categorizza il disastro è, spesso, dietro l'angolo.