Il ritorno e il «folle volo». L’Odissea di Christopher Nolan tra Omero, Dante e Cacciari

 Ogni nuova rappresentazione di Odisseo è costretta, consapevolmente o meno, a prendere posizione di fronte a Dante. Dopo il canto XXVI dell’Inferno, infatti, non esiste più soltanto l’eroe omerico del ritorno, l’uomo dell’astuzia e della nostalgia, colui che attraversa il mare per riconquistare la propria casa. Accanto a lui — e, per certi versi, contro di lui — esiste l’Ulisse del «folle volo»: l’uomo che non torna, che non sa più tornare, che sacrifica la pietas, gli affetti e il «debito amore» alla necessità inappagata di andare oltre.

È forse questo uno dei punti di osservazione dal quale guardare l’Odissea di Christopher Nolan. Non domandandoci soltanto quanto il film sia fedele a Omero, quali episodi conservi o elimini, quanto siano spettacolari il Ciclope, le Sirene, Circe o il cavallo di Troia. La domanda più radicale è un’altra: quale Odisseo ci restituisce Nolan? L’uomo del ritorno o l’uomo dell’oltre? L’eroe della pietas o quello della conoscenza separata dall’etica?

Nolan realizza certamente un’opera monumentale. Le riprese in IMAX, l’uso insistito di ambienti reali e di effetti pratici, la materialità del mare, delle armi, del legno e dei corpi conferiscono al mito una potenza quasi primordiale. Persino il cavallo di Troia perde qualcosa della sua immobilità iconografica per diventare una presenza fisica, pesante, instabile, trascinata faticosamente dagli uomini: non un’astrazione mitologica, ma una macchina di guerra e d’inganno.

Eppure… Eppure proprio qui comincia il problema. Perché il cavallo non rappresenta soltanto il trionfo dell’intelligenza greca sulla forza troiana. È anche la prima grande manifestazione della natura ambigua di Odisseo. La sua mētis, la sua intelligenza astuta, salva gli uomini e contemporaneamente li conduce alla distruzione; permette di conquistare la città, ma lo fa mediante la frode. La conoscenza, già all’origine del viaggio, appare dunque inseparabile dalla questione del suo uso.

Nolan non si limita a raccontare le peripezie di un uomo desideroso di tornare a casa. Il suo Odisseo porta addosso Troia. Non la lascia alle proprie spalle quando salpa: la trasporta dentro di sé. Il viaggio è anche una resa dei conti con ciò che egli ha compiuto, con gli uomini che ha guidato e perduto, con la distruzione che la sua intelligenza ha reso possibile. Alcune letture del film hanno giustamente insistito sul trauma e sul senso di colpa che accompagnano il protagonista, non soltanto per la morte dei compagni, ma per la devastazione prodotta dalla guerra.

È una scelta decisiva. Il ritorno non è soltanto ostacolato dagli dèi o dalle creature mostruose. È reso difficile dall’uomo che dovrebbe tornare. Odisseo desidera Itaca, ma non è più l’uomo che era partito da Itaca. La casa è rimasta, mentre colui che dovrebbe abitarla è stato trasformato dall’esperienza della guerra, dal potere e dalla violenza.

In questo senso Nolan incontra, forse senza seguirlo esplicitamente, l’Ulisse dantesco. Nella importante lettura proposta anni fa da Massimo Cacciari, la colpa dell’eroe non consiste semplicemente nell’avere oltrepassato le colonne d’Ercole. Una simile spiegazione ridurrebbe Dante al difensore impaurito di un limite medievale, incapace di comprendere la grandezza della ricerca. Ma Dante conosce Aristotele e sa che il desiderio di conoscere appartiene alla natura dell’uomo. «Fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza» non è, in sé, una proposizione che Dante possa condannare. Essa esprime davvero qualcosa della nostra «semenza», della costituzione ontologica dell’essere umano. È proprio questa lettura, più che una semplice interpretazione filologica, a offrire una chiave sorprendentemente efficace per comprendere anche il film di Nolan.

Il problema è ciò che Ulisse ha espulso dalla conoscenza.

Prima di raccontare il proprio ultimo viaggio, egli confessa che né la dolcezza del figlio, né la pietà per il vecchio padre, né l’amore dovuto a Penelope riuscirono a vincere il suo ardore. È qui che Dante avverte il lettore. La ricerca di Ulisse non è più l’intelletto aristotelico che procede con metodo, che passa da una conoscenza determinata a un’altra e trova in ciascun approdo una forma di compimento. È una ricerca divenuta «cattivo infinito»: non conosce più un oggetto, ma insegue indefinitamente l’oltre; non raggiunge porti, perché ogni porto vale soltanto come punto dal quale ripartire.

Nella prospettiva di Cacciari emerge con chiarezza che l’Ulisse dantesco ha selezionato un solo Aristotele: il physicus, il pensatore dell’intelletto e del desiderio di sapere, separandolo dall’Aristotele dell’etica. Ha dimenticato che, nel Convivio, Dante lega la filosofia all’amore; ha trasformato la conoscenza in una scienza senza pietas e senza «debito amore». La sua frode più profonda consiste allora nell’avere falsificato il significato della conoscenza e nell’avere usato quella falsificazione per persuadere i compagni. L’«orazion picciola» è il nuovo cavallo di Troia: contiene parole vere, ma le impiega per nascondere una menzogna.

Il film di Nolan sembra collocarsi nel punto di tensione fra questi due Ulisse: quello omerico, che vuole tornare, e quello dantesco, che rischia continuamente di non potere più farlo.

La grandezza del suo protagonista non risiede in un’innocenza originaria. Odisseo non è un uomo moralmente integro assediato da un mondo ostile. È intelligente, coraggioso e capace di sopportare l’insopportabile, ma è anche responsabile. La sua intelligenza non è mai neutrale. Può salvare, ma può manipolare; può costruire il ritorno, ma può anche allontanarlo; può riconoscere il limite oppure convertirlo in un ostacolo da abbattere.

La scomparsa o la riduzione di numerose presenze divine accentua questa responsabilità. Nel film Zeus e Poseidone non compaiono direttamente, mentre altre figure divine – come Atena – vengono ricondotte a una dimensione maggiormente umana. Il destino non sparisce, ma perde parte della funzione assolutoria che potrebbe possedere: ciò che accade a Odisseo non può essere attribuito interamente all’ira degli dèi.

Il mare, allora, non è soltanto lo spazio nel quale si esercita la vendetta di Poseidone. È la forma visibile dell’interiorità di Odisseo. Non una strada già tracciata fra Troia e Itaca, ma una distesa priva di indicazioni, nella quale l’intelligenza rischia di non trovare più un ente determinato al quale applicarsi. È il «mare aperto» dell’Ulisse dantesco: lo spazio nel quale l’andare può perdere il proprio oggetto e trasformarsi in una pura volontà di movimento.

In questa prospettiva acquista un rilievo particolare anche la musica di Ludwig Göransson. Sarebbe riduttivo considerarla un semplice accompagnamento delle immagini. La partitura sembra piuttosto dare voce a ciò che Odisseo non riesce a dire. Se il mare disperde, il suono ricompone; se le immagini mostrano il movimento, la musica ne custodisce la memoria. È come se Nolan affidasse alla musica il compito di mantenere vivo il richiamo di Itaca anche quando Itaca è ancora invisibile. Essa non accompagna soltanto il viaggio: ne preserva il significato, ricordando costantemente che il movimento non vale per sé stesso, ma in funzione del ritorno.

Nolan ha sempre raccontato uomini che cercano di dominare realtà più grandi di loro: il tempo, la memoria, il sogno, la materia, la guerra, la possibilità stessa di distruggere il mondo. Anche il suo Odisseo appartiene a questa genealogia. Ma qui la domanda sul limite diventa più antica e, insieme, più essenziale. L’uomo deve oltrepassare il limite? E soprattutto: che cosa deve portare con sé quando lo oltrepassa?

Non basta rispondere che la conoscenza è buona e l’ignoranza cattiva. Dante non condanna il sapere. Condanna un sapere amputato, persuaso di poter bastare a sé stesso, separato dall’amore e dalla responsabilità verso gli altri. È la «scienza esatta persuasa allo sterminio» evocata da Quasimodo; è la ragione che, quando sogna di essere assoluta, può generare mostri; è la scienza alla quale Edgar Morin chiede di ritrovare una coscienza. Sono i riferimenti attraverso i quali, nella tua riflessione, l’Ulisse dantesco giunge fino all’uomo del XXI secolo.

Da questo punto di vista, il film diventa più interessante proprio quando interrompe il puro godimento dello spettacolo. La sua imponenza visiva potrebbe apparire come una celebrazione dell’impresa, della tecnica e della capacità umana di trasformare l’impossibile in immagine. Nolan, d’altra parte, ha realizzato un’opera tecnicamente estrema: un’epica girata interamente, si diceva, con cineprese IMAX, pensata per restituire allo spettatore la sensazione fisica del mito.

Ma questa esibizione tecnica non rimane priva di una controparte. Il film mostra anche il prezzo dell’impresa. Dietro la grandezza del condottiero ci sono i corpi dei compagni; dietro l’invenzione del cavallo c’è una città distrutta; dietro il ritorno del re c’è una casa che ha imparato a vivere nella sua assenza. L’avventura non è mai soltanto l’autorealizzazione dell’eroe.

È qui che Penelope acquista un’importanza filosofica, prima ancora che narrativa. Non rappresenta semplicemente l’immobilità contrapposta al viaggio. Il suo restare non è passività. È resistenza, lavoro della memoria, capacità di custodire una forma in un mondo che tende a dissolverla. Se Odisseo è esposto alla nostalgia della lontananza — la Fernweh, il desiderio di ciò che non si conosce ancora — Penelope custodisce la Heimweh, la nostalgia della casa. Ma le due nostalgie non si escludono facilmente. Il ritorno è possibile soltanto quando l’una non annienta l’altra. Anche la musica sembra partecipare di questa funzione custodiale. Non sostituisce Penelope, naturalmente, ma ne prolunga simbolicamente il ruolo. Se Penelope custodisce la casa nel tempo dell'assenza, la partitura custodisce l'identità di Odisseo nel tempo del viaggio. Ogni ritorno di un tema musicale ricorda allo spettatore che il protagonista non sta semplicemente attraversando il mondo: sta cercando il luogo nel quale la sua esperienza possa finalmente acquistare un significato. La musica diventa così la forma sonora della memoria, ciò che impedisce al viaggio di dissolversi in una successione di avventure prive di orientamento.

L’Odisseo di Dante sceglie definitivamente la lontananza. Non torna a Itaca; non riconosce più alcun debito verso il padre, il figlio e la moglie. Quello di Nolan, invece, continua a essere attratto dalla casa, benché il suo ritorno non possa cancellare ciò che è accaduto. In questo senso il film non coincide con il «folle volo»: cerca piuttosto di raccontare la possibilità, sempre incerta, di interromperlo.

La riconquista di Itaca, tuttavia, rende problematica questa speranza. Odisseo torna attraverso la violenza. L’arco che permette di riconoscerlo (il Bowman arciere ripreso ne Stanley Kubrick in “2001. Odissea nello Spazio” e, indirettamente, in “Eyes Wid Shut”) è anche l’arma attraverso la quale riafferma il proprio potere. Il re, il marito e il padre non possono essere separati dal guerriero. Nolan accentua la complessità morale dello scontro finale e introduce una conclusione più aperta alla speranza rispetto alla cupezza che attraversa alcune parti del poema.

Ma proprio questa speranza non deve essere confusa con una pacificazione facile. Tornare non significa riprendere possesso del passato come se nulla fosse accaduto. Significa accettare che Itaca non è un premio e Penelope non è un oggetto rimasto intatto in attesa dell’eroe. Il ritorno può compiersi solo come riconoscimento: Odisseo deve riconoscere la casa e, soprattutto, lasciarsi riconoscere da essa.

Forse è questo il nucleo più autentico del film. L’eroe non si salva perché è riuscito a superare tutti gli ostacoli, ma perché il viaggio, alla fine, ritrova una relazione. La conoscenza del mondo non può sostituire il legame con gli altri. L’esperienza non basta se non diventa coscienza; l’intelligenza non basta se non diventa responsabilità; il sapere non basta se non sa ritrovare la pietas.

Nolan sembra così riportare Odisseo verso Omero dopo averlo fatto passare, idealmente, attraverso Dante. Il suo protagonista conosce la tentazione dell’oltre, la vertigine dell’intelligenza, la possibilità di trasformare ogni approdo in una nuova partenza. Ma il film tenta di restituirgli ciò che l’Ulisse dantesco aveva rifiutato: il figlio, il padre simbolicamente custodito nella memoria, Penelope, la casa, il debito d’amore.

La vera opposizione, allora, non è tra chi viaggia e chi resta, tra il progresso e la conservazione, tra la conoscenza e l’ignoranza. È tra due modi di conoscere. Da una parte, un sapere che considera ogni limite un nemico e ogni relazione un impedimento; dall’altra, un sapere che accetta di essere legato alla fragilità umana, alla responsabilità e alla condivisione.

Odisseo continua a parlarci perché questa alternativa è ancora la nostra. Viviamo in un tempo nel quale l’uomo sembra nuovamente sedotto dall’idea che tutto ciò che può essere conosciuto, prodotto o trasformato debba necessariamente esserlo. Le nuove tecnologie, l’intelligenza artificiale, la manipolazione biologica e le prospettive transumanistiche ripropongono l’antica «orazion picciola»: ci ricordano la nostra vocazione a oltrepassare il già dato, ma rischiano di nascondere la domanda sul fine e sulla responsabilità.

Il problema non consiste nel rifiutare il viaggio. Non si tratta di diventare passatisti, né di distruggere le macchine, né di rinunciare alla conoscenza. Si tratta di non fare del sapere un «folle volo». Di non separare l’Aristotele dell’intelletto dall’Aristotele dell’etica. Di comprendere che l’uomo non realizza la propria semenza soltanto andando oltre, ma anche mantenendo un legame con ciò che, nell’andare, potrebbe essere perduto.

Alla fine dell’opera di Nolan, dunque, Itaca non è semplicemente il termine geografico del viaggio. È la domanda che giudica il viaggio. Chiede a Odisseo che cosa abbia conosciuto, ma anche chi abbia sacrificato per conoscere; quali mostri abbia sconfitto, ma anche quali mostri abbia generato; quanto lontano sia riuscito ad andare, ma soprattutto se sia ancora capace di amare ciò verso cui ritorna.

È in questa domanda che Omero, Dante e Nolan possono incontrarsi.

L’uomo è fatto per cercare virtù e conoscenza. Ma la conoscenza, quando dimentica la pietas, il debito d’amore e la propria responsabilità verso gli altri, non conduce necessariamente a Itaca. Può condurre verso il mare aperto, là dove non esiste più un porto capace di saziare l’intelletto e dove la parola, ormai separata dall’essere e dall’amore, diventa strumento di frode. Forse è proprio qui che Nolan torna a incontrare Omero dopo essere idealmente passato attraverso Dante. Il viaggio non viene negato, né celebrato come un valore assoluto. Viene ricondotto alla sua misura umana. La vera Itaca non è soltanto un'isola alla quale approdare, ma il luogo nel quale la conoscenza ritrova finalmente la memoria, la responsabilità e gli affetti che rischiava di perdere. Anche la musica accompagna questo ritorno con discrezione: non esalta la vittoria del guerriero, ma suggerisce la difficile riconciliazione dell'uomo con la propria storia.

Il viaggio resta allora necessario. Ma non ogni viaggio è un ritorno. E non ogni volo è qualcosa di diverso da un folle volo.