Pensare la musica con Rosen

 

Ci sono studiosi che, una volta scomparsi, entrano quasi naturalmente nella storia della disciplina alla quale hanno dedicato la propria vita. Continuano a essere letti, citati, discussi, magari contestati, e tuttavia qualcosa cambia: il loro pensiero diventa esso stesso un oggetto storico. Con Charles Rosen la faccenda mi pare più complicata.

Che Rosen appartenga ormai alla storia della cultura musicale del Novecento è fuori discussione. Libri come Lo stile classico, Le forme sonata o La generazione romantica hanno inciso profondamente sul modo di leggere alcuni momenti decisivi della musica occidentale. Interessa però capire se il modo di pensare la musica che attraversa quei libri abbia ancora qualcosa da dirci. Detto altrimenti, se Rosen sia diventato un autore da studiare o continui a essere un autore con il quale studiare la musica.

È la domanda che accompagna la lettura de Il cavaliere blu. Charles Rosen 1927-2012, volume curato da Santi Calabrò e Alba Crea e pubblicato da LIM, nato dal convegno internazionale organizzato nel 2022, nel decennale della morte di Rosen, tra Messina e Porto.

Già nell’introduzione Calabrò sembra voler sottrarre il libro alla celebrazione di rito. Lo studioso messinese, docente al Conservatorio “Corelli”, si chiede in che modo quel lascito possa tornare a essere fruttuoso e quale spazio possa ancora occupare Rosen nella riflessione musicologica contemporanea. È una preoccupazione tutt’altro che secondaria. Gli omaggi corrono sempre il rischio di trasformarsi in imbalsamazioni: si assegna a un autore il posto che merita e, proprio mentre lo si innalza, lo si tiene al riparo dalle domande del presente. Rosen, del resto, è stato un intellettuale poco adatto a diventare innocuo.

Calabrò usa nelle prime pagine due termini che aiutano a orientarsi: «non sistematicità» e «radicalismo». Nel caso di Rosen, l’uno sembra alimentare l’altro. Egli non parte da una teoria generale alla quale le opere debbano conformarsi. Torna alle partiture, alle loro anomalie e tensioni interne, a quel particolare modo in cui una soluzione formale acquista significato dentro un tempo storico. Ed è proprio l’assenza di un sistema precostituito a rendere radicale il suo sguardo. L’opera non arriva per confermare qualcosa che sappiamo già; può costringerci a rivedere le categorie con cui avevamo pensato di comprenderla.

Rosen pensa dunque la musica attraverso la musica. L’affermazione potrebbe apparire quasi ovvia, ma non lo è affatto. Pianista, analista, storico della musica, critico, uomo di vastissima cultura, Rosen vive ciascuna di queste dimensioni dentro le altre. Separarle significa perdere qualcosa di essenziale. Il pianista non interviene alla fine, incaricato di tradurre in suono ciò che l’analisi avrebbe già stabilito. E chi analizza sa che quelle forme accadono nel tempo: sono ascoltate, attese, riconosciute e qualche volta contraddette.

Anche la struttura del Cavaliere blu rispecchia questa trama. Le tre parti — Critica e interpretazione storica, Forma e analisi, Interpretazione musicale (con una commovente, piccola appendice dedicata a Maria Pizzuto, docente del “Corelli" recentemente scomparsa) — organizzano i contributi senza rinchiuderli in compartimenti stagni. Procedendo nella lettura, i confini diventano meno netti. Parlare del Rosen interprete porta inevitabilmente a incontrare l’analista; la sua concezione della forma, a sua volta, diventa incomprensibile se la si priva della profondità storica.

La prima sezione lo mostra con particolare chiarezza. Giovanni Guanti affronta la vasta questione del significato in musica; Enrico Fubini ritorna sulla lettura roseniana del Romanticismo; Sara Zurletti fa incontrare Adorno, Rosen e Isotta intorno alla Missa solemnis; Giuseppina La Face interroga La generazione romantica anche dal punto di vista della didattica. Alba Crea, messinese anch’essa, già docente di Storia della musica al “Corelli” e all’Università di Messina, introduce, attraverso Pauline Viardot e le mazurche di Chopin, il problema della trasmissione e della trasformazione del repertorio romantico.

Ridurre questa varietà a una mappa degli interessi di Rosen sarebbe però poco utile. A emergere è soprattutto un modo di concepire il rapporto tra la storia e l’opera. La storia, nelle analisi roseniane, entra nella forma stessa. Le convenzioni di un’epoca, le attese dell’ascoltatore, ciò che in un determinato momento poteva essere previsto e ciò che produceva invece una frattura partecipano alla comprensione della composizione. Non costituiscono lo scenario da ricostruire dopo averla analizzata.

Per questo la seconda parte, dedicata alla forma e all’analisi, occupa una posizione delicata nell’economia del volume. Il confronto con le teorie novecentesche e con la più recente New Formenlehre permette di misurare la singolarità dell’approccio di Rosen. Una forma musicale, per lui, non si esaurisce nello schema che utilizziamo per descriverla.

La questione supera l’orizzonte strettamente musicologico. Quando ascoltiamo una forma-sonata, non percepiamo una serie di caselle: esposizione, sviluppo, ripresa. Viviamo un processo nel quale qualcosa viene proposto, ricordato, atteso, rinviato o trasformato. La forma vive delle attese che riesce a produrre e della possibilità di disattenderle. Quelle attese, peraltro, sono storiche. Ciò che sorprendeva un ascoltatore alla fine del Settecento non coincide necessariamente con ciò che può sorprendere noi. Il problema è riuscire a tenere insieme, dentro l’esperienza dell’ascolto, questa distanza e ciò che ancora ci raggiunge.

Il libro approda infine all’interpretazione musicale, e non credo sia casuale. L’esecuzione non rappresenta la tappa conclusiva di un percorso didascalico che muove dalla storia e, passando per l’analisi, trova finalmente il suono. È piuttosto il luogo nel quale tutte queste questioni si ripresentano concretamente, spesso senza lasciarsi risolvere una volta per tutte.

Alcuni contributi consentono di osservare Rosen mentre interpreta. Il confronto fra due sue letture delle Davidsbündlertänze di Schumann pone, per esempio, una domanda affascinante: che cosa accade quando lo stesso interprete ritorna, a distanza di tempo, sulla medesima opera? Se l’analisi consegnasse una comprensione definitiva del testo, l’esecuzione dovrebbe discenderne quasi necessariamente. L’esperienza ci dice che non è così. L’interpretazione cambia perché muta il rapporto dell’interprete con l’opera. Non occorre per questo dichiarare vera l’una e falsa l’altra; bisogna piuttosto ammettere che la comprensione musicale continua a trasformarsi.

Si comprende da qui anche il rapporto poco pacifico di Rosen con alcune tendenze dei Performance Studies, una questione che conserva una notevole attualità. Ogni esecuzione produce significato, certo, ma l’opera non si dissolve per questo nella serie potenzialmente infinita delle sue esecuzioni. Qualcosa resiste: la partitura, la storia, una forma con la quale l’interprete deve misurarsi. “Fare i conti” con tutto questo non equivale a obbedire. L’interpretazione si muove in uno spazio nel quale né la fedeltà intesa come riproduzione né una libertà priva di vincoli riescono a dire davvero ciò che avviene.

La molteplice natura di Rosen lo rende, d’altronde, difficilmente classificabile. Definirlo un musicologo che suonava molto bene il pianoforte sarebbe riduttivo, come lo sarebbe considerarlo un grande pianista dotato, in aggiunta, di una cultura musicologica fuori dal comune. Nella sua esperienza le due attività si alimentano di continuo e si aprono alla letteratura, all’arte, alla storia delle idee. Diventa difficile stabilire dove finisca il musicista e dove cominci l’uomo di cultura, ammesso che abbia senso cercare una linea di confine.

Un volume collettaneo dedicato a una personalità del genere porta inevitabilmente i segni della varietà. Cambiano gli approcci e gli strumenti metodologici, e cambia la distanza che i singoli studiosi assumono rispetto al loro oggetto. A volte Rosen occupa il centro dell’indagine; altrove offre il punto di avvio per questioni che conquistano poi una propria autonomia. Questa disomogeneità può lasciare nel lettore anche qualche desiderio di maggiore compattezza, ma appartiene in parte alla natura stessa dell’operazione. Un pensiero fertile si riconosce pure dalla possibilità di servirsene per raggiungere luoghi che il suo autore non aveva previsto.

Terminata la lettura, rimangono soprattutto i problemi che Rosen aveva posto. Che cosa significa comprendere una forma musicale? Quanto della storia entra nell’ascolto? Quale rapporto si stabilisce fra ciò che sappiamo di un’opera e ciò che ne facciamo quando la suoniamo? Il confine fra analisi e interpretazione, appena proviamo a tracciarlo, tende nuovamente a spostarsi.

È forse questo il risultato più convincente del libro. A più di dieci anni dalla morte, Rosen non ha bisogno di essere trasformato nell’ennesima autorità da citare. Gli si rende meglio omaggio continuando a discutere con lui, anche quando si finisce per dissentire, e lasciando che le opere mettano in difficoltà le categorie con cui tentiamo di comprenderle. Dietro ogni forma c’è musica; e quella musica, prima di diventare oggetto del nostro discorso, accade nel tempo e chiede di essere ascoltata.

All’inizio mi domandavo se Charles Rosen fosse ormai soltanto un autore da studiare o potesse essere ancora un autore con il quale studiare la musica. Il cavaliere blu non chiude definitivamente la questione — e sarebbe stato singolare che un libro ispirato a Rosen lo facesse — ma mostra quanto sia ancora fecondo porsela. Forse è proprio per questo che, attraversate le sue pagine, si ha voglia di tornare ai libri di Rosen e, soprattutto, alle opere di cui quei libri parlano.

Santi Calabrò-Alba Crea (a cura di), Il cavaliere blu. Charles Rosen, Lim, Lucca 2026

pp. 311. Euro 35,00